Γράφει η Ελένη Καρασαββίδου*
-
Στην καυτή μου νιότη/Διάσημος στον καιρό μου/
Αλίμονο η αγάπη των γυναικών/να ελευθερώνει το κακό
Τόσο αργά τη νύχτα/ Το δέρμα είναι εύθραυστο/
Ανάμεσα σε δυο κόσμους/Γεννημένος για την αντίθεση/
Στο μάτι του ανέμου/Μια καρδιά για κάθε μοίρα/
για της ελευθερίας τη μάχη/το πρόβλημα μιας εύρεση.
— Βύρων
α. Οι ρίζες: Γεννημένος για την αντίθεση
Κακό θέατρο θεωρούνταν πάντοτε αυτό που κατέληγε μία συρραφή από υπερβολές. Καλό θέατρο αυτό που, παραφράζοντας τον Blake, μπορούσε μέσα από τον δρόμο της υπερβολής να οδηγήσει στο παλάτι της σοφίας. Αφού ήταν και είναι σε αυτό που συναντάμε τη γραφή στην πιο πρωτογενή της μορφή, στην ίδια τη Σισύφεια αποστολή να βρει και να σκαλίσει ο/η άνθρωπος το αληθινό του πρόσωπο και ν’ αρθρώσει την πιο μυστική του κραυγή, χρησιμοποιώντας την πένα ως έμβολο ενάντια στη μοίρα του. Υπάρχει ένας αρχαιοελληνικός αποκρυφιστικός μύθος, άλλωστε, που λέει ότι ο Σίσυφος ήτανε ιός του Οδυσσέα. Γιος ενός αρχέτυπου ενταγμένου στο συλλογικό ασυνείδητο ως πολυμήχανο σύμβολο του «ρει». Ή αλλιώς της διαρκούς προσπάθειας για το «πέρασμα» ή μάλλον την «επιστροφή», σε «μια άλλη, καλύτερη, ζωή», που βασανίζει «αιώνες» τον άνθρωπο, κρυμμένο, αλλά όχι ξεχασμένο, πίσω από διάφορα ονόματα και κοινωνικο-πολιτισμικές «αφηγήσεις».
Ένας, θεατρικός κυρίως, συγγραφέας που στράφηκε κατεξοχήν σε αρχαίους μύθους και βρήκε σ’ αυτούς το παγκόσμιο υλικό που χρειαζόταν για να μιλήσει για τα θεμελιακά ζητήματα της ζωής και του θανάτου, πραγματώνοντας την δική του «μικρή αφήγηση», ήταν ο Τένεσσυ Ουίλιαμς. Γιος περιοδεύοντος πωλητή παπουτσιών από ξεπεσμένη μεγαλοοικογένεια του Μισισσιπή, και κόρης εφημέριου, σύμβολα που θα επανέρχονται «μεταμφιεσμένα» όπως θα δούμε στο έργο του, αναδείχθηκε στον «μεγάλο» αιρετικό της Αμερικάνικης θεατρικής γενιάς του ‘30.
Γιατί αν, η μεγάλη πλειοψηφία αυτής της γενιάς στον βιομηχανικό Βορρά, ανέγνωσε την επίσημη Αμερική «σαν μια αδιάσπαστη τοιχογραφία κομφορμιστικής υπακοής, σφιγμένων δοντιών, χαύνωσης από μέρες και χρόνιας υποταγής», (Μίλλερ, 1988, σελ. 72) ζητώντας να την απελευθερώσει μέσα από το αριστερής κατεύθυνσης «λαϊκό θέατρο», ο Ουίλιαμς, τέκνο του «ατμοσφαιρικού» νότου, δομεί μια μοναχική τέχνη «γύρω από τις αναμνήσεις και την μοναξιά τους», όπως λέει κάπου ο Bigsby (1984, σελ. 97).
Από μια άποψη ήταν πολύ απλό: «Έπρεπε να ελπίζουμε και βρίσκαμε την ελπίδα όπου μπορούσαμε, ακόμα και στις αυταπάτες, αρκεί να υπόσχονταν κάτι καλύτερο. Η πραγματικότητα ήταν ανυπόφορη με τις απέραντες και μόνιμες στρατιές των ανέργων, με το στάσιμο και ηττημένο πνεύμα της Αμερικής, με το φοβερό ρατσισμό παντού και με την καταστροφή ό,τι πιο πολύτιμου...» (Μίλλερ, 1988, σελ. 70)
Ο Ουίλιαμς, παιδί του Νότου στην εξορθολογισμένη Αμερική, συντηρητικός στην καταγωγή μα έκλυτος στο βίο του, με πολιτικές αγωνίες αλλά δίχως πολιτική συνείδηση (δηλαδή γεννημένος «για» και «από» την αντίθεση), θα εντοπίσει αυτό το «ό,τι πιο πολύτιμο» στον διττό συμβολισμό ενός ζεύγους που κάτω από διάφορα προσωπεία (Λέιντι Τόρανς, Αλεξάνδρα Ντελ Λάγκο, Βάιολετ Βέναμπλ ή Φλόρα Γκόφορθ/ Άπειρος περιοδεύων πωλητής στο «Καλοκαίρι και Καταχνιά», φτωχός Άραβας του δρόμου στο πεζό «Ο κ. Στόουν», νέος εισπράκτορας εφημερίδας στο «Λεωφορείον ο Πόθος») διατρέχει με αγωνία το έργο του παραμένοντας παντού και πάντα «το ίδιο». Στον «περιπλανώμενο» και στη «μαραμένη καλλονή». (Boxill, 1987, σελ. 34) Ο πρώτος ξεφεύγει από το σπίτι του για να γίνει ένα είδος ταξιδευτή-καλλιτέχνη, με έξη σε μεγαλύτερες γυναίκες ώσπου να υποστεί τη βίαιη τιμωρία μιας ομάδας οργισμένων αρσενικών. Η δεύτερη, μια καταπιεσμένη, καλλιεργημένη γυναίκα αριστοκρατικής καταγωγής που αναζήτησε τα όρια της τέχνης και της σεξουαλικής ελευθερίας, οδηγείται ή στο ίδρυμα ή στο θάνατο. Κι όποια (φιγούρα δευτερεύουσα) «σώζεται», κάνει το δικό της χαρακίρι κι αυτή. Τον «ρόλο της κυρίας»...Και οι δυο είναι με κάποιον τρόπο «αρχέτυπα-μάσκες του Ουίλιαμς» με κλασσική Οιδιπόδεια καθήλωση. Αφού είναι η «πατρική εκδίκηση» που «παίρνεται» στο πρόσωπο των «εκδικητών-αρσενικών». Κι εδώ έχουμε την πρώτη ίσως χαραμάδα για να εξετάσουμε πλευρές πολιτικής χροιάς στο έργο του συγγραφέα.
Έχει γραφτεί ότι στα έργα του τα ανθρώπινα πλάσματα είναι θύματα του χρόνου. Είναι αλήθεια σ’ έναν βαθμό. Τόσο ο «περιπλανώμενος» όσο και η «καλλονή» σέρνουν πίσω τους ένα παρελθόν που θέλουν να ξεχάσουν μα που σημαδεύει το παρόν. Εύθραυστα πλάσματα παγιδευμένα «στο εδώ και το τώρα» που ζητούν να δραπετεύσουν «στο εκεί και στο τότε», ανεβασμένοι στο παλιό καραβάκι του «Ρεμπώ». Ή του Οδυσσέα.... Ο ένας όλο φεύγει γυρίζοντας άσκοπα, ένας άστεγος παρεπιδημών σ’ έναν παντοτινά ξένο πλανήτη. Η άλλη για πάντα έγκλειστη μέσα στο μυστήριο μιας φοβισμένης καρδιάς κι ενός μυαλού «ταραγμένου», αναλίσκεται σε μια μάταιη προσπάθεια να δημιουργήσει διαρκή ομορφιά σ’ έναν μεταβαλλόμενο κόσμο βαρβάρων. Κι οι δυο «θνησιγενείς ποιητές που οι πνιχτές τους κραυγές» (R. Boxill, 1987, σελ. 38) θυμίζουν ότι κανείς δεν μπορεί να υπερβεί τα όρια που θέτουν οι θεσμοί και να μείνει ατιμώρητος...
Το ενδιαφέρον στην περίπτωση του Ουίλιαμς είναι ποιοι «απονέμουν» την τιμωρία. Γιατί αυτοί οι Ελεγειακοί χαρακτήρες «του γένους των φυγάδων», καταρρακώνονται από σύμβολα των κυρίαρχων. Από λευκούς, αρσενικούς εκπροσώπους της καθεστηκυίας τάξης και ηθικής του Νότου. Από αυτήν την άποψη η γραφή του Ουίλιαμς, παρά την έλλειψη άμεσων κοινωνικών αναφορών στο μεταγενέστερο – μετά το Σαιντ Λιούις – έργο του, τρέπεται σε χαμηλόφωνη αλλά δεικτική διαμαρτυρία κατά του ολοκληρωτισμού και της «ηθικής» του. Άλλωστε, αν κάτι μπορούμε να συνάγουμε ως συμπέρασμα από «τα στρατόπεδα του θανάτου», έγραψε ο Ντιούιτ Μακ Ντόναλντ την επαύριο του «μεγάλου πολέμου», είναι πως αυτοί που εφαρμόζουν το νόμο είναι πιο επικίνδυνοι από κείνους που τον παραβιάζουν... Και οι σκηνές λιντσαρίσματος των «διαφορετικών» στα έργα του Ουίλιαμς σχολιάζουν με μοναδικό τρόπο αυτήν την αλήθεια.
Ο Νότος του Ουίλιαμς ενέχει έτσι τη θέση της «κόλασης» αλλά και της «Ημέρας της κρίσης». Πίσω από το ενδιαφέρον του συγγραφέα για την ανθρώπινη απελπισία και την αντιφατική της ανάγκη να ζητάει παρηγοριά στις ανθρώπινες σχέσεις και στη φυγή «βρίσκεται η πιο άμεση καταγγελία της μισαλλοδοξίας του Νότου» (Bigsby, 1984, σελ. 97). Η ωμή γλώσσα του ρατσισμού αντηχεί μέσα σ’ ένα έργο που δραματοποιεί και δραματοποιείται σ’ έναν κόσμο ερμητικά κλεισμένο, παγιδευμένο μέσα στους ίδιους του τους μύθους και καταδικασμένο από την ίδια του την διανοητική και πουριτανική στειρότητα. Το όποιο σημάδι ζωτικότητας προκαλεί φόβο και καταστρέφεται. Το «άγριο» δαμάζεται. Αλλά «η φαντασία δεν είναι κατάσταση, είναι δυναμική», υποστήριξε ο Pire, μιλώντας για τον Bachelar (1967, σελ. 42). Και πράγματι οι εκδικητές, αποκτούν πολιτική χροιά από μόνοι τους (ξεπερνώντας ίσως τις προθέσεις του συγγραφέα ή ακολουθώντας τες...) και γίνονται σύμβολα «ενός τόπου που πέρασε κατευθείαν από την βαρβαρότητα στην παρακμή», όπως γράφτηκε για την «θηριοδαμάστρια» Αμερική την ίδια. Το άγριο δαμάζεται λοιπόν. (Και θυμηθείτε την σκηνή με τ’ άγρια άλογα από τους Αταίριαστους του ομότεχνου τού Μίλερ...) • αλλά δαμάζεται στ’ αλήθεια; ...... Ολόκληρο το κείμενο (β.γ) στην ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΖΩΝΗ
*πολιτισμική κοινωνιολόγος
Στην καυτή μου νιότη/Διάσημος στον καιρό μου/
Αλίμονο η αγάπη των γυναικών/να ελευθερώνει το κακό
Τόσο αργά τη νύχτα/ Το δέρμα είναι εύθραυστο/
Ανάμεσα σε δυο κόσμους/Γεννημένος για την αντίθεση/
Στο μάτι του ανέμου/Μια καρδιά για κάθε μοίρα/
για της ελευθερίας τη μάχη/το πρόβλημα μιας εύρεση.
— Βύρων
α. Οι ρίζες: Γεννημένος για την αντίθεση
Κακό θέατρο θεωρούνταν πάντοτε αυτό που κατέληγε μία συρραφή από υπερβολές. Καλό θέατρο αυτό που, παραφράζοντας τον Blake, μπορούσε μέσα από τον δρόμο της υπερβολής να οδηγήσει στο παλάτι της σοφίας. Αφού ήταν και είναι σε αυτό που συναντάμε τη γραφή στην πιο πρωτογενή της μορφή, στην ίδια τη Σισύφεια αποστολή να βρει και να σκαλίσει ο/η άνθρωπος το αληθινό του πρόσωπο και ν’ αρθρώσει την πιο μυστική του κραυγή, χρησιμοποιώντας την πένα ως έμβολο ενάντια στη μοίρα του. Υπάρχει ένας αρχαιοελληνικός αποκρυφιστικός μύθος, άλλωστε, που λέει ότι ο Σίσυφος ήτανε ιός του Οδυσσέα. Γιος ενός αρχέτυπου ενταγμένου στο συλλογικό ασυνείδητο ως πολυμήχανο σύμβολο του «ρει». Ή αλλιώς της διαρκούς προσπάθειας για το «πέρασμα» ή μάλλον την «επιστροφή», σε «μια άλλη, καλύτερη, ζωή», που βασανίζει «αιώνες» τον άνθρωπο, κρυμμένο, αλλά όχι ξεχασμένο, πίσω από διάφορα ονόματα και κοινωνικο-πολιτισμικές «αφηγήσεις».
Ένας, θεατρικός κυρίως, συγγραφέας που στράφηκε κατεξοχήν σε αρχαίους μύθους και βρήκε σ’ αυτούς το παγκόσμιο υλικό που χρειαζόταν για να μιλήσει για τα θεμελιακά ζητήματα της ζωής και του θανάτου, πραγματώνοντας την δική του «μικρή αφήγηση», ήταν ο Τένεσσυ Ουίλιαμς. Γιος περιοδεύοντος πωλητή παπουτσιών από ξεπεσμένη μεγαλοοικογένεια του Μισισσιπή, και κόρης εφημέριου, σύμβολα που θα επανέρχονται «μεταμφιεσμένα» όπως θα δούμε στο έργο του, αναδείχθηκε στον «μεγάλο» αιρετικό της Αμερικάνικης θεατρικής γενιάς του ‘30.
Γιατί αν, η μεγάλη πλειοψηφία αυτής της γενιάς στον βιομηχανικό Βορρά, ανέγνωσε την επίσημη Αμερική «σαν μια αδιάσπαστη τοιχογραφία κομφορμιστικής υπακοής, σφιγμένων δοντιών, χαύνωσης από μέρες και χρόνιας υποταγής», (Μίλλερ, 1988, σελ. 72) ζητώντας να την απελευθερώσει μέσα από το αριστερής κατεύθυνσης «λαϊκό θέατρο», ο Ουίλιαμς, τέκνο του «ατμοσφαιρικού» νότου, δομεί μια μοναχική τέχνη «γύρω από τις αναμνήσεις και την μοναξιά τους», όπως λέει κάπου ο Bigsby (1984, σελ. 97).
Από μια άποψη ήταν πολύ απλό: «Έπρεπε να ελπίζουμε και βρίσκαμε την ελπίδα όπου μπορούσαμε, ακόμα και στις αυταπάτες, αρκεί να υπόσχονταν κάτι καλύτερο. Η πραγματικότητα ήταν ανυπόφορη με τις απέραντες και μόνιμες στρατιές των ανέργων, με το στάσιμο και ηττημένο πνεύμα της Αμερικής, με το φοβερό ρατσισμό παντού και με την καταστροφή ό,τι πιο πολύτιμου...» (Μίλλερ, 1988, σελ. 70)
Ο Ουίλιαμς, παιδί του Νότου στην εξορθολογισμένη Αμερική, συντηρητικός στην καταγωγή μα έκλυτος στο βίο του, με πολιτικές αγωνίες αλλά δίχως πολιτική συνείδηση (δηλαδή γεννημένος «για» και «από» την αντίθεση), θα εντοπίσει αυτό το «ό,τι πιο πολύτιμο» στον διττό συμβολισμό ενός ζεύγους που κάτω από διάφορα προσωπεία (Λέιντι Τόρανς, Αλεξάνδρα Ντελ Λάγκο, Βάιολετ Βέναμπλ ή Φλόρα Γκόφορθ/ Άπειρος περιοδεύων πωλητής στο «Καλοκαίρι και Καταχνιά», φτωχός Άραβας του δρόμου στο πεζό «Ο κ. Στόουν», νέος εισπράκτορας εφημερίδας στο «Λεωφορείον ο Πόθος») διατρέχει με αγωνία το έργο του παραμένοντας παντού και πάντα «το ίδιο». Στον «περιπλανώμενο» και στη «μαραμένη καλλονή». (Boxill, 1987, σελ. 34) Ο πρώτος ξεφεύγει από το σπίτι του για να γίνει ένα είδος ταξιδευτή-καλλιτέχνη, με έξη σε μεγαλύτερες γυναίκες ώσπου να υποστεί τη βίαιη τιμωρία μιας ομάδας οργισμένων αρσενικών. Η δεύτερη, μια καταπιεσμένη, καλλιεργημένη γυναίκα αριστοκρατικής καταγωγής που αναζήτησε τα όρια της τέχνης και της σεξουαλικής ελευθερίας, οδηγείται ή στο ίδρυμα ή στο θάνατο. Κι όποια (φιγούρα δευτερεύουσα) «σώζεται», κάνει το δικό της χαρακίρι κι αυτή. Τον «ρόλο της κυρίας»...Και οι δυο είναι με κάποιον τρόπο «αρχέτυπα-μάσκες του Ουίλιαμς» με κλασσική Οιδιπόδεια καθήλωση. Αφού είναι η «πατρική εκδίκηση» που «παίρνεται» στο πρόσωπο των «εκδικητών-αρσενικών». Κι εδώ έχουμε την πρώτη ίσως χαραμάδα για να εξετάσουμε πλευρές πολιτικής χροιάς στο έργο του συγγραφέα.
Έχει γραφτεί ότι στα έργα του τα ανθρώπινα πλάσματα είναι θύματα του χρόνου. Είναι αλήθεια σ’ έναν βαθμό. Τόσο ο «περιπλανώμενος» όσο και η «καλλονή» σέρνουν πίσω τους ένα παρελθόν που θέλουν να ξεχάσουν μα που σημαδεύει το παρόν. Εύθραυστα πλάσματα παγιδευμένα «στο εδώ και το τώρα» που ζητούν να δραπετεύσουν «στο εκεί και στο τότε», ανεβασμένοι στο παλιό καραβάκι του «Ρεμπώ». Ή του Οδυσσέα.... Ο ένας όλο φεύγει γυρίζοντας άσκοπα, ένας άστεγος παρεπιδημών σ’ έναν παντοτινά ξένο πλανήτη. Η άλλη για πάντα έγκλειστη μέσα στο μυστήριο μιας φοβισμένης καρδιάς κι ενός μυαλού «ταραγμένου», αναλίσκεται σε μια μάταιη προσπάθεια να δημιουργήσει διαρκή ομορφιά σ’ έναν μεταβαλλόμενο κόσμο βαρβάρων. Κι οι δυο «θνησιγενείς ποιητές που οι πνιχτές τους κραυγές» (R. Boxill, 1987, σελ. 38) θυμίζουν ότι κανείς δεν μπορεί να υπερβεί τα όρια που θέτουν οι θεσμοί και να μείνει ατιμώρητος...
Το ενδιαφέρον στην περίπτωση του Ουίλιαμς είναι ποιοι «απονέμουν» την τιμωρία. Γιατί αυτοί οι Ελεγειακοί χαρακτήρες «του γένους των φυγάδων», καταρρακώνονται από σύμβολα των κυρίαρχων. Από λευκούς, αρσενικούς εκπροσώπους της καθεστηκυίας τάξης και ηθικής του Νότου. Από αυτήν την άποψη η γραφή του Ουίλιαμς, παρά την έλλειψη άμεσων κοινωνικών αναφορών στο μεταγενέστερο – μετά το Σαιντ Λιούις – έργο του, τρέπεται σε χαμηλόφωνη αλλά δεικτική διαμαρτυρία κατά του ολοκληρωτισμού και της «ηθικής» του. Άλλωστε, αν κάτι μπορούμε να συνάγουμε ως συμπέρασμα από «τα στρατόπεδα του θανάτου», έγραψε ο Ντιούιτ Μακ Ντόναλντ την επαύριο του «μεγάλου πολέμου», είναι πως αυτοί που εφαρμόζουν το νόμο είναι πιο επικίνδυνοι από κείνους που τον παραβιάζουν... Και οι σκηνές λιντσαρίσματος των «διαφορετικών» στα έργα του Ουίλιαμς σχολιάζουν με μοναδικό τρόπο αυτήν την αλήθεια.
Ο Νότος του Ουίλιαμς ενέχει έτσι τη θέση της «κόλασης» αλλά και της «Ημέρας της κρίσης». Πίσω από το ενδιαφέρον του συγγραφέα για την ανθρώπινη απελπισία και την αντιφατική της ανάγκη να ζητάει παρηγοριά στις ανθρώπινες σχέσεις και στη φυγή «βρίσκεται η πιο άμεση καταγγελία της μισαλλοδοξίας του Νότου» (Bigsby, 1984, σελ. 97). Η ωμή γλώσσα του ρατσισμού αντηχεί μέσα σ’ ένα έργο που δραματοποιεί και δραματοποιείται σ’ έναν κόσμο ερμητικά κλεισμένο, παγιδευμένο μέσα στους ίδιους του τους μύθους και καταδικασμένο από την ίδια του την διανοητική και πουριτανική στειρότητα. Το όποιο σημάδι ζωτικότητας προκαλεί φόβο και καταστρέφεται. Το «άγριο» δαμάζεται. Αλλά «η φαντασία δεν είναι κατάσταση, είναι δυναμική», υποστήριξε ο Pire, μιλώντας για τον Bachelar (1967, σελ. 42). Και πράγματι οι εκδικητές, αποκτούν πολιτική χροιά από μόνοι τους (ξεπερνώντας ίσως τις προθέσεις του συγγραφέα ή ακολουθώντας τες...) και γίνονται σύμβολα «ενός τόπου που πέρασε κατευθείαν από την βαρβαρότητα στην παρακμή», όπως γράφτηκε για την «θηριοδαμάστρια» Αμερική την ίδια. Το άγριο δαμάζεται λοιπόν. (Και θυμηθείτε την σκηνή με τ’ άγρια άλογα από τους Αταίριαστους του ομότεχνου τού Μίλερ...) • αλλά δαμάζεται στ’ αλήθεια; ...... Ολόκληρο το κείμενο (β.γ) στην ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΖΩΝΗ
*πολιτισμική κοινωνιολόγος
GR
FR
DE
ES
IT
RU
EU
No comments:
Post a Comment
Only News